Qué ver en las galerías de Nueva York en mayo

Oct 20, 2023

Anuncio

Apoyado por

¿Quieres ver arte nuevo en la ciudad? Echa un vistazo a las esculturas de Natia Lemay en Yossi Milo y al trabajo de Aria Dean en Greene Naftali. Y no te pierdas las pinturas de Aliza Nisenbaum en el Museo de Queens.

Por Martha Schwendener, Travis Diehl, Will Heinrich, Max Lakin y Blake Gopnik

reinas

Hasta el 10 de septiembre. Museo de Queens, edificio de la ciudad de Nueva York, Flushing Meadows Corona Park, Queens; 718-592-9700; queensmuseum.org.

Aliza Nisenbaum creció en México y ahora vive en Nueva York. Lo mismo ocurre con muchas de las personas en Corona, Queens, a quienes ha pasado años pintando en sus hogares y lugares de trabajo, en su estudio en el Museo de Queens o mientras estaban inscritos en una clase que ella alguna vez impartió llamada “Inglés a través de la historia del arte feminista”. La maravillosa “Reinas, Lindo y Querido” del museo, una amplia muestra de su trabajo, incluye retratos de empleados de Delta Air Lines y de la Autoridad Portuaria; de Hitomi Iwasaki, la curadora de la muestra, en su oficina llena de plantas; y de una clase de arte que Nisenbaum ofreció a los voluntarios de la despensa de alimentos en el museo, exhibida junto con una selección de las obras de los propios voluntarios (“El Taller, Queens Museum”).

Vale la pena mencionar todo esto porque el interés de Nisenbaum por las personas, su necesidad de conectarse con ellas, no sólo proporciona contenido a sus pinturas, sino que se manifiesta en su forma. Realistas pero con colores intensos y planos aplanados, son hogareños y glamorosos al mismo tiempo, capaces de absorber cualquier cantidad de detalles idiosincrásicos. “El Taller” presenta a 10 artistas en ciernes, cinco de ellos trabajando en autorretratos con la ayuda de pequeños espejos, contra las irreales nieblas púrpuras del Flushing Meadows Corona Park. Y luego están las pinturas dentro de la pintura, cada una con su propio estilo distintivo, sin mencionar los 19 juegos ingenuos y multicolores de "cadáver exquisito". Es un tributo a la generosidad de Nisenbaum (y a sus habilidades con la composición) que todo habite en una sola habitación en armonía. HEINRICH

Chelsea

Hasta el 17 de junio. Yossi Milo, 245 10th Avenue, Manhattan; 212-414-0370; yossimilo.com

Tres pequeñas esculturas, cada una de menos de 10 pulgadas de alto, llenan todo el espacio psíquico en el solo de Natia Lemay en Yossi Milo.

Apila versiones en miniatura de muebles banales (una silla, un sofá, un caballito) pegados uno encima del otro. Talladas en esteatita, copian las toscas miniaturas de madera blanda que los niños construyen a partir de kits de casas de muñecas.

Lemay nació en medio de dificultades en Toronto, con raíces en la cultura afrocanadiense y entre los pueblos Mi'kmaq de la costa este de Canadá. Sus artículos genéricos para el hogar parecen conmemorar los años difíciles que pasó moviéndose entre viviendas públicas, refugios para personas sin hogar y alquileres de bajo costo. Pienso en sus esculturas como “torres de la memoria”, y su diminuta escala parece concentrar sus energías en lugar de disminuirlas. (¿Acaso los recuerdos no siempre parecen pequeños, lo suficientemente pequeños como para caber en un cráneo?)

Lemay vincula sus torres con el arte nativo del tótem, lo que tiene sentido en términos de su forma y función mnemotécnica.

La esteatita que utiliza, parte de la cual le llegó de su padre, también recuerda la artesanía indígena. Al utilizar ese material para representar el turbulento mundo urbano que ha conocido, Lemay lo reclama como su derecho de nacimiento continuo. Ella lo recupera de las décadas que ha pasado en el sector turístico.

También hay 20 pinturas al óleo en la exposición de Lemay. Para mí, aceptan la autoridad de la antigua tradición maestra en lugar de oponerse a ella. Pero claro, siento lo mismo con respecto a la pintura más reciente. Las estupendas pequeñas esculturas de Lemay parecen más bien granadas de mano, preparadas para abrir un agujero en nuestras jerarquías. BLAKE GOPNIK

Chelsea

Hasta el 17 de junio. Greene Naftali, 508 West 26th Street, octavo piso, Manhattan; 212-463-7770, greenenaftaligallery.com.

La joven artista y teórica Aria Dean es conocida por sus ensayos que conectan la negritud, la objetividad y la cultura digital. (Sus escritos seleccionados, “Bad Infinity”, se estrenan este verano). Es bueno recordar esto, ya que desde el momento en que pasas por las puertas del salón rosa chicle en Greene Naftali – una obra inexpresiva titulada “Pink Saloon Doors” – el Las esculturas pulidas y las impresiones digitales a la vista parecen escasas y crípticas, desafiantemente superficiales. Se omite algo. Este espectáculo surge del pensamiento dinámico de Dean (o, menos generosamente, ilustra los puntos que ella planteó en la página) con respecto a la facilidad con la que circulan las imágenes de baja fidelidad, aunque los no iniciados también pueden apreciar su visión fría y cínica del arte comercial.

La escultura “FIGURA A, Yegua frisona”, un bulto gris arrugado y brillante sobre una paleta de envío, evoca una especie de cubo minimalista destrozado o una estatua ecuestre compactada, retorciendo sutilmente la conexión entre el formalismo estricto y el cuerpo del espectador. Las implicaciones de tratar a los seres vivos como mercancías son brutales.

Las otras cuatro obras expuestas son impresiones por sublimación de tinta lujosamente altas sobre aluminio, de tres o cuatro paneles cada una, que representan... ¿qué? Desde la distancia, borrones y manchas, un cielo, formas que pasan a gran velocidad, pero ampliadas y ampliadas hasta tal punto que son básicamente abstractas, salpicadas de píxeles perdidos. De hecho, el proyecto de Dean podría resumirse en la exploración de la violencia que la abstracción causa o hace posible. La taciturna astucia de este espectáculo provoca una reacción incómoda: ¿Aquí no hay sentimiento? ¿Sin dolor? ¿Sin humanidad? TRAVIS DIEHL

Lado este superior

Hasta el 26 de mayo. Acquavella, 18 East 79th Street, Manhattan; 212-734-6300, acquavellagalleries.com.

Una muestra caleidoscópica de las pinturas de Pierre Bonnard en Acquavella se superpone con una selección más modesta en la cercana galería Jill Newhouse, nada mal para un pintor prácticamente alucinante que ha estado muerto desde 1947. Bonnard unió el posimpresionismo y el modernismo; es famoso por sus colores, alucinantes y vertiginosos, que despliegan todo el espectro en escenas que otros podrían ver como “blancas” o “azules”.

Mientras que los impresionistas tenían sus catedrales o nenúfares favoritos, las obras maestras de Bonnard cobraron vida en casa. Acquavella se centra en sus últimos años, de los años 1920 a 1940, y muestra las maravillas de las mesas sencillamente dispuestas y las cestas equilibradas de frutas y los paisajes fantásticos que atraviesan las ventanas. “Comedor en el jardín”, 1934-35, cedido por el Museo Guggenheim, ocupa un lugar de honor en la pared del fondo: un banquete violeta, el cielo febrilmente azul verdoso a través de las puertas francesas, las paredes en tonos de heno sobresaliendo del sillas, una figura.

También hay retratos, incluida una escena de baño de color bígaro (una de las especialidades de Bonnard), donde la alfombra roja choca con la paz de la composición, y un seductor y largo desnudo de 1920, donde la figura es una franja en el lienzo entre pasajes verticales de tela moteada. dorado y azul chevrón. ¿Las naturalezas muertas? Abundante. ¿Los manteles? Extático. La cinética de las composiciones de Bonnard reside en la forma en que los objetos y los animales se relacionan, pareciendo a la vez distantes e ilimitados. Por eso es un pintor incomparable de perros salchicha, aunque aquí tendrás que conformarte con los tonos chocolate más perezosos de “The Dining Room, Fruit and Basset Hounds”. TRAVIS DIEHL

Lado este superior

Hasta el 2 de junio. Di Donna, 744 Madison Avenue, Manhattan; 212-259-0444, didonna.com.

Man Ray retrató a los artistas y escritores del París de las décadas de 1920 y 1930 de manera tan indeleble como Nadar lo hizo con sus predecesores del siglo XIX. De hecho, la fotografía de Marcel Proust en el lecho de muerte de Man Ray es un complemento adecuado para la de Victor Hugo de Nadar. Pero Nadar, cuando rindió homenaje al titán literario francés en 1885, era él mismo una venerable institución parisina, mientras que Man Ray, que acudió corriendo al apartamento de Proust en 1922 por orden de Jean Cocteau, era un estadounidense que hablaba un francés terrible y había estado viviendo en París. desde hace poco más de un año.

La maravilla de “Retratos de Man Ray en París, 1921-1939” es tanto su acceso como su arte. Antes de mudarse, Man Ray se hizo amigo de Marcel Duchamp y Tristan Tzara, dos artistas de vanguardia. Suavizaron su entrada en París y se encuentran entre los temas de esta exposición de 72 grabados antiguos, en su mayoría extraídos de la colección de Timothy Baum, un comerciante de arte privado que conoció a Man Ray en los últimos años de su vida y colaboró ​​​​en esta muestra.

Man Ray halagó a sus súbditos. Para suavizar las arrugas y otras imperfecciones, normalmente disparaba con un objetivo largo desde lejos y sobreexponía ligeramente la película. Sin embargo, sus retratos eran profundamente reveladores: los ojos conocedores de la poeta Anna de Noailles, la mirada vidriosa del siempre irritado Sinclair Lewis, la corpulenta contundencia de un joven Alexander Calder. Y luego está su autorretrato, tomado cuando tenía unos 30 años: corbata intencionalmente torcida, ojos penetrantes y boca en una línea de determinación imparable. ARTURO LUBOW

Chelsea

Hasta el 17 de junio. Nicola Vassell Gallery, 138 Décima Avenida, Manhattan. 212-463-5160; nicolavassell.com.

En su primera exposición individual en la Galería Nicola Vassell, la pintora autodidacta Uman, que nació en Somalia y ahora vive cerca de Albany, prácticamente ocupa el lugar. En las paredes de la galería pintadas de verde intenso, violeta u dorado, ha montado 15 pinturas cuadradas enormes, vibrantes e incesantes, cada una enmarcada en una caja de sombras oscura producida en su estudio, e incluso más dibujos pequeños. (No en vano la exposición se titula “Quiero todo ahora”). Los colores de las pinturas son atrevidos y saturados, y sus texturas varían desde pinceladas húmedas y resbaladizas hasta el deslizamiento vacilante de una barra de aceite. Sus formas comprenden principalmente círculos, garabatos y cuadrados, pero también algunos ojos, flores, soles, dientes puntiagudos y sugerencias ambiguas de intestinos, sillas o vértebras. Las referencias son tanto transculturales como histórico-artísticas, pero el efecto, en general, se inclina hacia lo textil; Un lienzo amarillo, dividido en una celosía triangular por líneas verdes y rojas, también está cosido a partir de retales triangulares. En otro, lo que parece un caballito de mar transparente se alza sobre una botella claramente etiquetada como “Eau de Parfum”.

Sin embargo, en cierto modo, Uman es minimalista. Sus gestos, como las flores esquemáticas que le permiten afianzarse en la figuración, son siempre claramente eficientes. Los lienzos pueden estar cubiertos de borde a borde, pero la aplicación de pintura es fina y, en el momento en que se logra un efecto explosivo, pasa al siguiente. HEINRICH

TriBeCa

Hasta el 3 de junio. 125 Newbury, 395 Broadway, Manhattan, 212-371-5242, 125newbury.com.

“Descubrí el secreto del mar meditando sobre una gota de rocío”, escribió el pintor y poeta libanés Khalil Gibran. Sylvia Plimack Mangold aborda la pintura de la misma manera. Quince obras expuestas en 125 Newbury representan un solo arce que vive fuera de su estudio en Washingtonville, Nueva York, que ha estado pintando durante décadas.

Muchas de las pinturas aquí se titulan “Hojas en el viento” y capturan un verano lleno de verde, en primer plano, con pinceladas exuberantes pero sensatas que recuerdan a Fairfield Porter o Édouard Manet, así como a Claude Monet y sus nítidamente enmarcados. composiciones de nenúfares. Otras obras, tituladas "Winter Maple", funcionan como paisajes celestes de color azul polvoriento bifurcados por ramas sin hojas de color marrón grisáceo.

El “secreto” del árbol, por supuesto, es que está en constante cambio y, por tanto, produce infinitas variaciones. (Si, de hecho, es el mismo árbol. Tenemos que confiar en Mangold en esto, aunque la famosa pintura de Magritte de 1929 “La traición de las imágenes”, comúnmente conocida como “Ceci n'est pas une pipe” o “Esto no es un pipa”, ofreció una lección contundente sobre cómo opera la verdad en la pintura).

En manos de Mangold, las partes se convierten en totalidades y la exposición en una clase magistral de sinécdoque: el árbol es el bosque; el pintor un representante humano que negocia con el mundo natural. En una época de movimiento inquieto y demasiada información, la práctica de pintar un solo árbol también se convierte en un acto profundo, incluso radical, de atención plena, meditación y cuidado. MARTHA SCHWENDENER

Chelsea

Hasta el 3 de junio. Miles McEnery Gallery, 515 West 22nd Street, Manhattan; 212-445-0051; milesmcenery.com.

La artista Beverly Fishman lleva 40 años pensando en la cura de lo que nos aqueja. Sus construcciones de colores dulces se encuentran en algún lugar entre la pintura, la escultura y el mal viaje: los altibajos pulsan en tonos alegres y fluorescentes: un botiquín repleto de remedios para ser humanos.

El nuevo trabajo aquí, que continúa su serie de formas de madera facetadas y recubiertas de uretano que sobresalen de la pared (un divertido juego con la idea de "relieve"), es una solución alternativa a la figuración: sobre el cuerpo pero nunca representándolo, abstracción geométrica. como un amago para hablar de la cultura contemporánea y de lo que ingerimos para afrontarla. Fusionan la síncopa dura de Frank Stella con el movimiento Finish Fetish del sur de California, lo que da como resultado superficies brillantes con un zumbido eléctrico y un elenco suave, como Everlasting Gobstoppers sumergidos en pintura de automóvil. Cada píldora está representada en bandas concéntricas de modo que se asemejan a iris policromáticos e inquietos, o a los dulces brillantes de Wayne Thiebaud, si Thiebaud pintara íconos de dolor existencial rodeados de sorbetes.

Sólo sus títulos, que se duplican como diagnósticos, revelan su nefasta, como en “Sin título (Osteoporosis, aborto, depresión, ansiedad, control de la natalidad)”, 2023: la curación dictada por el complejo médico-industrial, la promesa de una solución rápida y la dependencia de drogas que la promesa ha fomentado.

“Cuatro te ayudan durante la noche, te ayudan a minimizar tu situación”, canta Mick Jagger en “Mother's Little Helper”, la alegre melodía de los Stones sobre un ama de casa que desarrolla el hábito del Valium. Desde entonces, el espectro farmacológico no ha hecho más que volverse más florido. Eso le da a Fishman un pastillero inagotable, sus dosis calibradas para síntomas que nunca cesan. MAX LAKIN

Lado este superior

Hasta el 24 de junio. Gagosian, 821 Park Avenue, Manhattan; 212-796-1228, Gagosian.com

No puede haber muchos artistas cuyas obras sean tan famosas en los libros de texto y tan raramente encontradas como las de Chris Burden. No podemos esperar ver repeticiones de las actuaciones de la década de 1970 en las que lo clavaron a un Volkswagen Beetle o le dispararon en el brazo con una calibre .22. Murió en 2015, e incluso cuando estaba vivo, esos fueron casos únicos. Pero esta rara muestra de Burden presenta otros ejemplos de las obras radicales del angelino de la década de 1970. Cambiaron los límites del arte, lo que ahora los hace parecer “artísticos” y dignos de una galería.

El espectáculo reúne varias de las “reliquias” (término de Burden) destinadas a representar sus actuaciones: una vitrina vacía representa “Disappearing”, una pieza para la cual estuvo ausente durante tres días; un teléfono y una grabadora representan "Wiretap", para lo cual Burden grabó llamadas con marchantes de arte.

También hay imágenes del rodaje de Burden y de “Bed Piece”, una conocida actuación que lo tuvo tendido en una galería durante 22 días.

Más sorprendentes son los “comerciales de televisión” de un minuto que permitieron a Burden infiltrar el arte en la televisión abierta, después de comprar el espacio publicitario necesario. Uno de ellos, “Full Financial Disclosure”, pertenece al género Business Art de Andy Warhol y revela las cifras de los ingresos y gastos de Burden en 1976, y de sus miserables ganancias. En “Chris Burden Promo”, los nombres de artistas de fama mundial llenan la televisión uno tras otro: “Leonardo da Vinci”, “Miguel Ángel”, “Rembrandt”, “Vincent van Gogh”, “Pablo Picasso” y luego… “Chris Burden .” Ese último nombre alguna vez habría parecido una broma o una ilusión, pero ahora convive cómodamente con los demás. BLAKE GOPNIK

Chelsea

Hasta el 19 de mayo. Crossing Art, 559 West 23rd Street, Manhattan, 212-359-4333, crossingart.com.

El artista Michael McGrath, que reside en Rhinebeck, en el valle de Hudson, pinta lo que podría llamarse el paisaje emoji: flores que gritan; insectos y árboles de aspecto sorprendido. Esparcidos, como papel tapiz, sobre lienzos cuyos títulos hacen alusión a dioses, brujas y hechizos mágicos estacionales, su espectáculo “Moon Riot” en Crossing Art vibra con una relajada energía espiritualista.

El trabajo de McGrath dio un giro radical hace un par de años. (Lo descubrí en Instagram). Estaba pintando paisajes agradablemente anodinos y figuras oscuras en la línea de Edvard Munch, y de repente su trabajo explotó con colores Day-Glo y plantas cantantes, desatadas en sus composiciones. Más que serio o apocalíptico, su trabajo es cálido y divertido, como el arte popular o los dibujos infantiles, y se complementa con títulos como "Introducción a la caza de dioses", "Entrenamiento de primavera para brujas", "Rediseño de sistemas fantasma" y "Conferencia de fin de semana para lunas". y Pequeños vampiros”.

El espectáculo incluye algunos errores: está volcado y podría vivir sin las figuras de yeti de piel sintética que parecen más mascotas de parques temáticos que esculturas. Sin embargo, el trabajo de McGrath es refrescante porque materializa la maravilla de caminar por el bosque y una sensación más profunda de que el mundo, menos los humanos, estará bien; todo se regenera, como lo hace en la serie de obras maestras de la escuela del río Hudson del siglo XIX de Thomas Cole “El curso del imperio” (1833-1836), que podrían ser las primeras pinturas estadounidenses que advierten sobre el Antropoceno. McGrath ha canalizado algo: tal vez espíritus, tal vez dioses, pero sobre todo el anti-artificio de los llamados artistas outsiders, que están conectados a una frecuencia diferente. MARTHA SCHWENDENER

Tribeca

Hasta el 20 de mayo. Apexart, 291 Church Street, Manhattan; 212-431-5270, apexart.org.

A partir de finales del siglo XIX, Japón amasó un imperio que se extendió mucho más allá de sus fronteras contemporáneas. Fue desmantelado después de la rendición del país en la Segunda Guerra Mundial, pero sólo porque algo haya terminado no significa que esté olvidado. La exposición “Kanten 観展: Los límites de la historia”, comisariada por Eimi Tagore-Erwin, utiliza el trabajo de ocho artistas y postales de propaganda histórica para rastrear las cicatrices dejadas por el Japón imperial.

En su serie de fotografías “Torii”, Motoyuki Shitamichi documenta las puertas sintoístas que alguna vez se instalaron para marcar el imperio y ahora se encuentran en otros países. Las imágenes muestran cómo las puertas se han incorporado a su entorno, convirtiéndose en restos del pasado, mundanos pero inquietantes.

Bontaro Dokuyama demuestra cómo los legados nacionalistas perduran en las personas. Su vídeo “My Anthem” (2019) presenta entrevistas con ancianos taiwaneses que todavía pueden recordar las canciones militaristas que tuvieron que memorizar cuando eran niños en el coro de una escuela. Las escenas en las que visten uniformes y cantan son a la vez divertidas y tristes.

Mi pieza favorita, “Making a Perfect Donut” (2019), se inclina hacia el humor como herramienta de reparación. El vídeo muestra al dúo Kyun-Chome intentando cerrar la brecha entre los japoneses locales y el personal militar estadounidense en la isla de Okinawa. Lo hacen reclutando gente para hacer donuts japoneses y americanos a ambos lados de una valla militar y luego uniendo los dos: el pequeño y redondeado donut japonés encaja, imperfectamente, en el agujero del americano. Su absurda búsqueda se convierte en una metáfora para encontrar formas a escala humana de navegar la complejidad geopolítica. JILLIAN STEINHAUER

barrio chino

Hasta el 20 de mayo, Sara's, 2 East Broadway, tercer piso, Manhattan; saras.mundo.

¿Qué tienen en común los preparadores, los jugadores y los religiosos? No menos importante, el gusto por los objetos mágicos. Con “Inorganic Demons”, el artista radicado en Massachusetts Harris Rosenblum dibuja la estética superpuesta de varias subculturas contemporáneas, desde los primitivos supervivientes en Instagram hasta los practicantes del juego de rol de mesa “Warhammer”. Espadas de anime ridículamente grandes y grumosas cuelgan de las vigas; Así dispuesta, la galería, un loft sin terminar en Chinatown, tiene el aire de la sala del tesoro de un LARPer. El armamento y las reliquias incluyen “Pulsera de luto (para Hatsune)”, 2022, una fina trenza de fibras cian de una peluca de cosplay manga; y “Knife”, una hoja estilo Segunda Guerra Mundial delicadamente exhibida en un estuche forrado con satén de camuflaje rosa.

Estos son los accesorios de subculturas que, quizás más que la mayoría, dependen de la fantasía. Varias esculturas toman la forma de parafernalia bíblica. Está “El cordero sacrificial”, una estatua hueca remendada con inquietantes trozos de resina que parecen esponjas; y “Censer (Mechanical Squonk Mod)” hecho con piezas de PC y componentes de vapeo: un vistazo a los cultos comprensivos de los equipos personalizables para fumar y jugar. Rosenblum dedica especial atención a los materiales, del mismo modo que una astilla de madera o de hueso prueba la vida de los santos. Hoy en día, los ritos de los nerds devotos involucran computadoras e Internet rápido, nicotina y comida rápida. En “Earth and New Earth Miku”, una figura de Hatsune está impresa en 3D y otra está hecha de arcilla de un sitio de construcción de Wendy's. Se necesita algo de imaginación para ver más allá de la crudeza de los objetos y ver la magnificencia de las creencias que anclan. TRAVIS DIEHL

Puerto marítimo de la calle sur

Hasta el 21 de mayo.‌ ‌ Barro‌, 25 Peck Slip, Manhattan; 646-642-2625, barro.cc‌‌

El artista argentino Marcelo Pombo se desvía de la mejor manera: describe la sexualidad humana como actos de especulación e ingenio. “Conceptualismo artesanal: punto de partida” de la galería Barro ofrece el trabajo de los años 80 y 90 de Pombo, quien había huido de la dictadura argentina a Brasil para evitar el servicio militar obligatorio en la Guerra de las Malvinas. Esta es la mitad de la exposición de dos partes: “Dibujos de San Pablo” de Pombo, realizada en 1982, que retrata figuras humanas con picos de pájaro u hocicos como ratones, u órganos sexuales en lugar de cabezas. Estas figuras se dedican a todo tipo de miradas y exploraciones corporales desenfrenadas. Es absolutamente refrescante ver las relaciones sexuales como pansexuales en lugar de las heteronormativas esperadas, o incluso rígidamente homosexuales. Utilizando figuras de animales como sustitutos, Pombo crea dos criaturas híbridas entre humano y pájaro con picos húmedos que se acarician (“Sin título 1982”) intensamente eróticas y curiosas.

Al mismo tiempo, Pombo utiliza este vocabulario del surrealismo para hacer palpable el terror de esa época. Dibuja a un hombre pájaro sangrando en una calle por lo que probablemente sean dos heridas de bala, un perro y dos testigos que lloran por esta pérdida.

La otra mitad contiene objetos cotidianos como cortinas y mosquiteros decorados como si Pombo insistiera en reconocer que la belleza a menudo va de la mano de la tragedia. Y sus dibujos de textiles, por ejemplo, el de las agujas de tejer, “(1) ST”, son tan realistas que quiero tocar el papel. Y esa es la clave de esta obra: el deseo de tocar y de conocer tocando. SEPH RODNEY

Lado este superior

Hasta el 25 de mayo. Alexandre, 25 East 73rd Street, Manhattan; 212-755-2828, alexandregallery.com.

El primer estudio completo imperdible en un cuarto de siglo del gran pintor modernista estadounidense Arthur Dove (1880-1946) es una exposición deslumbrante, de peso de museo, comprimida en una galería del Upper East Side del tamaño de un apartamento de un dormitorio. Con 40 obras, más de la mitad de ellas pinturas, todas prestadas de colecciones privadas, la muestra esboza hábilmente la trayectoria vertiginosa y agitada de Dove desde ilustradora de la revista Manhattan hasta impresionista parisina y pintora totalmente abstracta, algunos dicen que la primera en Estados Unidos. Estados.

Lo que con seguridad fue fue el gran trascendentalista visual del modernismo americano. Sus imágenes de nubes de lluvia fundidas y amaneceres de los ojos de Dios son vistas del mundo natural como Thoreau podría haberlo visto y, más importante aún, sentido. Dove siempre dijo que la meteorología (la “sensación de luz”) que pintaba era personal e intuitiva. Y sólo un poco más objetivas fueron sus descripciones de las fuerzas que consideraba amenazas a esa luz: imágenes de torres de perforación, vagones de carga y barcazas de ceniza que evocaban una plaga creciente de industria y contaminación.

El arte de Dove, a pesar de su júbilo, es duro y complejo, como queda claro al echar un vistazo al espléndido catálogo razonado de Debra Bricker Balken. Y aunque su reputación creció constantemente en el mundo del arte de Nueva York, ese mundo no era el que realmente le importaba. Durante años vivió en un velero amarrado en Long Island. Y pasó sus últimos años en una antigua oficina de correos reconvertida de una sola habitación, un espacio probablemente no muy diferente en tamaño de aquel en el que está instalada esta galería, una de las mejores de la temporada. CHAVETA HOLANDA

barrio chino

Hasta el 18 de mayo. Jenny's, 9 Pell Street, Manhattan; 646-861-1581, jennys.us.

Ha pasado más de una década desde que Nueva York vio una de las grandes instalaciones hiperrealistas construidas por artistas como Mike Nelson, Christoph Büchel, Gregor Schneider o Justin Lowe y Jonah Freeman. Estas grandes casas de diversión psicodélicas funcionaban como escenarios de películas surrealistas, al estilo de Luis Buñuel o David Lynch, y venían con advertencias y exenciones que los visitantes debían firmar. El artista nacido en Minneapolis, Pentti Monkkonen, ha creado un ambiente mucho más pequeño pero efectivamente inquietante con su nuevo espectáculo, “Oscillator”.

El entorno es una oficina con paneles de madera, pero las cosas están mal en la oficina. Las estanterías irradian un brillo gélido; una polilla gigante esculpida en epoxi cuelga de una pared; en otro, una tarjeta Visa antigua ampliada, emitida a nombre de King Kong. Incrustada en la cuarta pared hay una vieja computadora de escritorio equipada con un sintetizador que los visitantes pueden tocar, creando su propia banda sonora retro-futurista. “Oscillator” imita no tanto el minimalista cubículo de oficina contemporáneo como una interpretación alucinógena de una película de Sidney Lumet de los años 70 sobre contrabando y rehenes.

El medio general aquí es la nostalgia. Algunos accesorios están desactualizados, mientras que otros, como King Kong, se han transformado a lo largo de décadas de un monstruo de película a un héroe popular peludo. El mundo del arte es igualmente nostálgico: solía acoger (y financiar) instalaciones épicas; ahora estamos atrapados en “experiencias” y ferias de arte inmersivas de Van Gogh o Hieronymus Bosch. En este sentido, “Oscillator” sirve casi como un dispositivo mnemotécnico, que nos recuerda no sólo el pasado de la cultura pop, sino también los mundos del arte perdidos. MARTHA SCHWENDENER

Tribeca

Hasta el 13 de mayo. Galería George Adams, 38 Walker Street, Manhattan; 212-564-8480, georgeadamsgallery.com.

En el cuadro de Enrique Chagoya “Detención en la frontera del lenguaje” (2023), tres figuras de nativos americanos en una canoa marcada “Patrulla Fronteriza” parecen estar secuestrando a una mujer que tiene la cabeza del Pato Donald. Como con una escobilla de goma, Chagoya ha arrastrado la vegetación que flanquea la escena sobre la superficie aún húmeda, creando un error visual al estilo Gerhard-Richteresco. La obra combina característicamente elementos pop y abstractos con fuentes históricas, en este caso reelaborando la pintura de Charles Ferdinand Wimar de 1853, "El rapto de la hija de Daniel Boone por los indios". Esta y las otras 13 pinturas, grabados y libros incluidos en “Borderless” brindan una poderosa introducción al método del artista californiano nacido en México de explotar la historia para hacer collages a partir de los escombros en un proceso que Chagoya llama “antropología inversa”.

El padre de Chagoya trabajó como artista mientras trabajaba para el banco central de México, donde su trabajo diario consistía en identificar moneda falsificada. Siguiendo este ejemplo, Chagoya estudió economía antes de dedicarse al arte y al grabado. Este trasfondo informa “La guía salvaje ilustrada de la teoría económica” (2009-2010), en la que luchan dos figuras parecidas a golems: una hecha de plataformas petrolíferas con la cabeza de Saddam Hussein proporcionada por su retrato de un billete de dinar iraquí, la otra hecho de piezas de aviones de combate con la cabeza de George Washington extraída de un dólar estadounidense. El mejor trabajo de Chagoya sigue siendo estos formatos de “códice”, donde las tradiciones literarias mayas y aztecas precolombinas, casi eliminadas por los colonizadores católicos españoles, se hibridan con libros de historietas y están impregnadas de alusiones histórico-artísticas. Los buenos problemas de Chagoya permanecen siempre frescos. JUAN VINCLER

barrio chino

Hasta el 13 de mayo. JTT, 390 Broadway, Manhattan; 212-574-8152, jttnyc.com.

La actitud de shock del artista conocido como King Cobra (también conocido como Doreen Lynette Garner) se anuncia con la macabra “Salome's Revenge” (2023): un molde de silicona rosa de una cabeza humana encajada en una rebanadora de delicatessen. Entonces, cuando llegas al tondo cubierto de restos gomosos y parecidos a la carne, sabes de qué está hecho. Las esculturas anteriores de Cobra han utilizado técnicas similares de grindhouse para explorar la brutal historia de la experimentación médica con el cuerpo negro. Aquí, la “carne” contiene “suciedad de la tumba de J. Marion Sims”, condenando al hombre que fue pionero en ginecología en mujeres negras esclavizadas, a menudo sin anestesia.

La exposición “Carne Blanca” imagina el concepto racial de la blancura como una especie de mortadela: una carne abstracta, salpicada de nueces y grasa. La carnicería metafórica de Cobra pregunta si la abstracción es en sí misma un concepto racial. ¿Los hombres blancos inventaron el arte abstracto? ¿Puedes abstraer una obra de arte (o un “logro” médico) del monstruo que la hizo?

El tour de force del espectáculo es un modelo de tamaño natural de un tiburón necrótico, remendado con silicona pigmentada, cuentas, tejido para el cabello, malla de acero y hojas de afeitar (para los dientes), suspendido en un marco de acero abierto: una clara parodia de Damien. El éxito de taquilla con formaldehído de Hirst. El trabajo en una segunda galería incluye una cuerda de rastas rubias y un collar gigante de cabelleras blancas con rastas. Tal vez sea necesario este tipo de exageración sangrienta para mostrarle a la blancura su propia crueldad. Y si alguna vez hubo pureza en el arte abstracto, la tosca forma de trabajar de Cobra también la rechaza. TRAVIS DIEHL

Chelsea

Hasta el 13 de mayo. Cheim & Read, 547 West 25th Street, Manhattan; 212-242-7727, cheimread.com.

Los pequeños cuadros de Peter Shear parecen poemas concisos y desafiantes. La pintura y el título resuenan en la mente y los ojos. Tú decides si estos rebotes son de tu interés.

El tamaño pequeño es la única constante aquí; de lo contrario, prevalecen las variaciones de color, sugerencia, escala interna y estilo. “El mismo día” (2021), la primera pintura de la muestra, aísla una franja corta de líneas blancas escasas y temblorosas y dos formas horizontales estrechas, a mitad de camino en el borde derecho de un campo marrón oscuro. Podría representar muebles de exterior, que antes eran un centro de animada interacción humana, abandonados en una playa a medida que oscurece. Hay una tristeza de fin de verano que es mucha para que una pintura la sostenga, pero lo hace.

Junto a él, en “Door to Door” (2022), Shear prodiga pinceles cargados de blanco, azul, marrón y verde por toda la superficie, para crear un trozo de arroyo en el bosque, nieve derritiéndose o una playa rocosa. Aunque es un fin en sí mismo, esta obra evoca el género de estudio de la pintura y sus placeres. Y poco después, “Following Sea”, que da título al espectáculo, vuelve a ser blanco sobre marrón, pero sólidamente pintado, una sugerencia de cabrillas en el mar o prendas blancas arrastradas por el suelo.

Las pinturas de la pequeña primera galería de la exposición son especialmente fuertes. En los dos espacios más amplios que siguen, es posible que descubra que es capaz de resistirse y discutir con más de ellos, al menos por un tiempo. La próxima dirección de Shear puede estar indicada por las formas más sólidamente estructuradas y parecidas a joyas de “Match”. ROBERTA SMITH

SoHo

Hasta el 13 de mayo. Ulterior, 424 Broadway, #601, Manhattan. 917-472-7784; ulteriorgallery.com.

Nunca había visto acuarelas como las de Mamie Tinkler. Las naturalezas muertas de “A Troubling”, su segunda exposición individual en Ulterior Gallery, representan textiles densamente estampados, plumas inusualmente teñidas, espejos, calaveras, rocas curiosas, globos de cristal y llamas crepitantes. Todas estas cosas se matizan imperceptiblemente en parches de color saturado que a veces se leen como continuaciones de las imágenes (como fondos de terciopelo rojo, digamos, o sombras negras profundas) y, a veces, como una relajación hacia la abstracción. El contraste entre los detalles representados con precisión y los bordes naturalmente suaves de la pintura es sutil, pero se registra como un trasfondo de tensión, incluso angustia. Es como si Tinkler estuviera usando su medio contra sí mismo.

Esta tensión me pareció muy apropiada para un momento en el que muchas viejas certezas se están desvaneciendo. Cosas que solían parecer sólidas, como la ciencia, el periodismo, la plataforma de hielo del Ártico o la democracia liberal, están empezando a parecer más apariciones pasajeras. Pero también dice algo sobre la percepción y el conocimiento. En la pieza principal del programa, un pinzón dorado se posa sobre una ramita encima de un globo celeste azul. Encima y al lado, como reflejos o posiblemente familiares, dos pinzones más descansan sobre dos globos más, cuyos puntos destacados están indicados por círculos más grandes o más pequeños de papel blanco sin pintar. La ramita “real”, al frente, está suelta y borrosa, como una visión o un sueño; la sombra que proyecta es tan nítida como una hoja de afeitar. HEINRICH

TriBeCa

Hasta el 6 de mayo. Bortolami, 55 Walker Street, Manhattan; 212-727-2050; bortolamigallery.com.

En la década de 1930, la modernista angelina Helen Lundeberg propuso un estilo conocido como possurrealismo, un movimiento escindido estadounidense destinado a moderar las imágenes más extrañas de la versión europea (pero no mucho; uno de sus primeros esfuerzos incluye una llave inglesa que arranca un clavo marchito de un estanque carmesí). Por el contrario, los diez lienzos tonificantes que aparecen aquí comparten más con el tipo de trabajo que Lundeberg creó contemporáneamente como muralista de la WPA en el sur de California: una abstracción geométrica de líneas duras representada en colores lujosos que delinean zonas domésticas. Pero el sentimiento de Lundeberg por el espacio no era del todo rígido, dejando espacio para que la psicogeografía del surrealismo rondara sus rincones.

Realizada entre 1952 y 1975, la selección aquí se centra en bandas de color vertical, tonos suaves marcados hacia arriba o hacia abajo en el espectro para lograr una enigmática interacción de sombras, planitud y profundidad: una extraña sensación de percepción espacial que colisiona el clasicismo con las dimensiones ilógicas de de Chirico, sus arcadas vacías atravesadas por la luz sepia-smog de ‌Los Ángeles‌.

Cuando los campos uniformes de Lundeberg se rompen, lo hacen con un efecto seductor: puntuados por naturalezas muertas tridimensionales, como en dos versiones del mismo arreglo llamado "El espejo y la concha rosa". La pintura anterior, de 1952, parece borrosa, su pincelada es legible, mientras que la versión posterior, iniciada el mismo año pero no terminada hasta 1969, se endurece y sus campos se suavizan y amplifican. Lundeberg regresó a esta viñeta (una simple silla, un espejo que refleja una bombilla desnuda) durante más de 30 años, con los contornos de su vida destilados en el plano metafísico. MAX LAKIN

TriBeCa

Hasta el 6 de mayo. Capítulo NY, 60 Walker Street, Manhattan; 646-850-7486, capítulo-ny.com.

Las cerámicas de Erin Jane Nelson parecen curiosamente vivas: no como criaturas reconocibles, sino como formas biomórficas, tal vez microorganismos ampliados hasta alcanzar un tamaño visible. Montados en la pared, tienen formas irregulares y curvas y tentáculos cortos y delgados. Casi siempre están agrupados, en parejas o en grupos más grandes, como si cada uno dependiera de los demás para su existencia.

Si ha visto algunas de estas piezas antes, como en la contribución de Nelson a la Trienal del Nuevo Museo de 2021, puede que no le sorprenda que su exposición actual, “Sublunary”, se haya inspirado en el pantano de Okefenokee. Hay una oscuridad deliberada en el trabajo de este artista radicado en Atlanta, que también es curador y escritor. Las creaciones de Nelson rara vez son una cosa u otra, sino híbridos que prosperan en el medio.

“Sublunary” muestra las consecuencias de una actuación privada que Nelson realizó en múltiples visitas al Okefenokee. Hay sedas acolchadas con fotografías; un conjunto de 365 montículos de gres vidriado titulados colectivamente “Cronomicrobioma” (2023), que podrían representar una especie de calendario abstracto y ritualizado, y la cerámica encuadernada en la pared, que todavía me intriga más. Tienen bordes y están cubiertos con una capa transparente de resina similar al agua, de modo que mirarlos recuerda mirar dentro de una serie de piscinas poco profundas.

¿Qué hay adentro? Minimontículos, flores y hongos esculpidos; patrones multicolores; y fotografías reales, a veces de Nelson. Si estas complejas obras de arte estuvieran vivas, las imaginaría como omnívoros nadando o escabulléndose, acumulando trozos de pantano y rastros de las experiencias de Nelson a medida que avanzan. JILLIAN STEINHAUER

reinas

Hasta el 6 de mayo. Sra., 60-40 56th Drive, Maspeth, Queens; 347-841-6149, mrsgallery.com.

La fotografía estaba en camino de convertirse en el productor de imágenes del milenio; luego llegaron los teléfonos inteligentes. Ahora estamos tan inundados de imágenes que los artistas tienen que trabajar como archiveros para abrirse paso entre el pantano. Sarah Palmer, una artista radicada en Brooklyn, hace esto utilizando imágenes de catálogos antiguos, archivos de la Biblioteca Pública de Nueva York, diapositivas compradas en eBay e imágenes generadas por inteligencia artificial para crear fotomontajes. Los curiosos y asombrosos resultados se pueden ver en “The Delirious Sun” en el Mrs.

El reciclaje y la reutilización son esencialmente el tema del trabajo, lo que es inmediatamente obvio en la confusión y yuxtaposición de fragmentos de imágenes. Pero Palmer desvela algunas líneas, como cómo se representa el cuerpo femenino en la fotografía. En “Age of Earth and Us All Chattering” (2022), un conjunto teñido de un inquietante naranja, fotos recortadas de un catálogo antiguo de bondage se encuentran junto a una representación de IA de una rubia saltarina. Las imágenes de la revista bondage están pegadas con cinta rosa intenso a una fotografía de paisaje del oeste americano tomada por Palmer y refotografiada. “Under the Tangled Forest” (2023) rima visualmente cabello humano, cinta adhesiva y listones; otras obras presentan una escultura de un torso femenino y primeros planos del vientre de embarazada del artista.

Palmer codifica los códigos de la fotografía que nos dicen qué, cuándo y por qué se produjo una imagen, que es lo que también hace la IA. Sin embargo, al poner su propio cuerpo en la imagen, Palmer nos recuerda que hacer, crear y contemplar fotografías sigue siendo una empresa profundamente humana y encarnada, incluso en un momento en el que las máquinas, una vez más, parecen estar tomando el control. MARTHA SCHWENDENER

Chelsea

Hasta el 6 de mayo. Templon, 293 10th Avenue, Manhattan. 212-922-3745; templon.com.

En la década de 1990 y principios de la de 2000, las pinturas de Michael Ray Charles excavaron la fea historia del juglar anterior a la guerra con nerviosas apropiaciones de imágenes racistas ubicuas (los rostros grotescos y las sonrisas rictus de Sambos y figuras de mamás) y no siempre con una recepción apreciativa. Fue acusado de perpetuar estereotipos dolorosos cuando muchas personas hubieran preferido permanecer enterradas. Durante los últimos 20 años ha expuesto esporádicamente, principalmente en Europa.

Las imágenes de la primera exposición de Charles en Nueva York desde entonces muestran a un artista que todavía saca a la luz ese pasado, pero con un barniz más pulido. Mientras que las representaciones degradantes de la actuación de los juglares y la publicidad se replicaban a escala de confrontación, sin pestañear en su dureza, aquí su sabor amargo se mezcla con el adorno. El brillante busto de obsidiana de “(Forever Free) Veni Vidi” (2002) se encuentra en un interior barroco ricamente decorado, un reconocimiento de las formas en que el racismo se suaviza en el trasfondo de la vida moderna.

Se trata de pinturas contextualmente complejas que incorporan ideas sobre la actuación (de género, raza, sexualidad) y la teatralidad de la identidad. Las caricaturas de rostros negros todavía rondan los lienzos, pero están aplanadas al estilo del arte callejero de pasta de trigo y unidas a bailarinas burlescas y dominatrices. Las figuras a menudo están a medio formar: rostros negros injertados en cuerpos blancos a los que les faltan extremidades o segmentos de torso, oscurecidos por máscaras gimps o africanas tachonadas de conchas de cauri, actuando en circos y mascaradas: una vertiginosa cascada de referencias históricas que revela la pesadilla de nuestra insaciable necesidad de extravagancia. Las metáforas pueden enredarse, pero la ecuación que hace Charles del racismo estadounidense con el entretenimiento es difícil de deshacer, una relación sadomasoquista que depende igualmente del dolor y el placer. MAX LAKIN

Will Heinrich escribe sobre los nuevos avances en el arte contemporáneo y anteriormente ha sido crítico para The New Yorker y The New York Observer. Más información sobre Will Heinrich

Anuncio